Sur la rive du lac sacré, près de d'Anivorano,
des musiciens jouent à l'occasion du sacrifice
d'un bœuf (Photos Anta).

Les instruments de musique

p. 337, « Mythes, rites et transes à Madagascar », de Robert Jaovelo-Dzao, Karthala Editions, 1996, 392 p.

Les instruments les plus usités par les musiciens du tromba sont le valiha, une sorte de cithare sur tuyau fabriquée avec un tube de bambou, à noeuds très distancés; l'accordéon, le faray, un hochet en tube cylindrique contenant des grains de riz blanc qu'on agite, et bien entendu, les rombo ou claquements de mains. Les instruments de musiques sus-mentionnés sont importants pour autant qu'ils servent à accompagner les chants sacrés, exécutés lors des cérémonies du tromba, ou à donner tout simplement un rythme.

La musique joue un trop grand rôle, dans les rites de possession, pour qu'on ne lui réserve pas ici une place spéciale. Aussi bien les circonstances que les paroles chantées, sont la preuve indubitable qu'il est bel et bien question de chants religieux. En vouloir donner une idée, apparaît comme une tentative quelque peu aventureuse, tant il est vrai que non seulement le langage, déjà ésotérique, y est employé de façon laconique, mais la musique, en elle-même, constitue également une réalité sacrée et pour le moins mystérieuse.
La musique du tromba offre une très grande variété, tout en gardant en quelque sorte une certaine monotonie. il est rare que dans deux groupes claniques donnés, on chante les mêmes paroles sur un air absolument identique. Dans une seule série de séances successives, on retrouve le même phénomène. Toutefois, cela dépend beaucoup de l'ampijijy, dénommé encore ampitokatoka, maître de choeur. On est tenté de dire qu'il s'agit ici d'une affaire de sentiment ou d'entraînement. "Le plus exalté, le plus autorisé, le moins fatigué, ou le plus habile, devient le directeur momentané" (Rusillon).

Les claquements ou battements de mains qui accompagnent les chants se révèlent tantôt sourds, tantôt pleins. Le choeur joue des modes multiples dans un rythme extrêmement varié. C'est tout un art qui ne saurait s'acquérir qu'après une longue habitude. Sur un air donné, on chante encore une fois les paroles les plus diverses. Elles sont souvent le fait de l'improvisation du chef. Et de fait, il force avec une réelle aisance une quantité invraisemblable de mots, divisés en petites phrases, à entrer dans un même nombre de mesures. Les contractions et les syncopes, caractéristiques propres du génie linguistique malgache, mais tout spécialement de ses variantes dialectales, autorisent la pratique et la réalisation de ces gymnastiques acrobatiques en matière de chants.

Le bruit est de rigueur: un grand bruit dans certains cas, mais toujours rythmé, régularisant les divers mouvements du malade, soit qu'il danse sur son séant, soit qu'il frappe du pied, se dandine ou marche autour du "palais". Comme les claquements de mains, fort divers, ne sauraient suffire, il convient encore de mettre en oeuvre des manandria, tambours, emblème de l'appartenance dynastique ou de la royauté sakalava. Et cela achève de donner à la cérémonie un air de réception à la cour d'un roi de l'ethnie.

Au début de la cérémonie, les chants accompagnés des valiha, rythmés par les tambours et les claquements de mains, se présentent comme des appels et des invocations.

Joron-dRañahary andesinay mangataka.

"C'est par l'invocation à Zañahary
que nous venons le supplier de venir".

Si l'esprit se fait attendre, on accélère le rythme. On veut le presser davantage.

Avia eky!
Aza ela 'nao, Koezy!
"Venez seulement!
Ne tardez pas à venir, Koezy!"

Les termes de Koezy (Sire, Salut!), Rakondria (mon Roi!) et l'expression Senga nanay (bonheur à nous!) dont le choeur parsème ses cantiques et litanies constituent les exclamations mêmes de respect par lesquelles aujourd'hui encore la grande ethnie de l'Ouest malgache continue à saluer les autorités et les princes qui sont les siens.

Lorsque l'assemblée commence à se fatiguer, à s'impatienter, parce que réellement, l'esprit Zañahary se fait désirer, c'est alors que l'ampijijy pose une question à laquelle le choeur répond immédiatement:

- Akory malo ato? (Ampijijy)
- Tsy valianay fa 'mpanjaka! (Vahoaka)
- "Comment va le débat?" (Soliste)
- "Nous ne répondons pas car il est question du roi!" (Choeur)
- Nino atahoranaro ato?
(na) Nino raha fady anaro ato? (Ampijijy)
- "Quelle crainte y a-t-il ici?
(ou) Quel interdit y a-t-il pour vous ici ?" (Soliste)
- Tsy valianay fa jamba e! (Vahoaka)
- "Nous ne savons pas, cela nous dépasse! (Choeur)
~(Nous ne répondons pas car nous sommes aveugles!)

Quand le marary (le malade) ou le saha commence à s'agiter, à souffler, à mugir en crescendo, les participants à la cérémonie accueillent le tromba, qui se manifeste ainsi par une nouvelle prière:

Chanté d'abord lentement et à voix modérée, ce leitmotiv se dit de plus en plus vite et en crescendo sur un mode de plus en plus aigu. Essoufflés, les chanteurs finissent par s'arrêter, mais le médium est bien lancé; il continue automatiquement ses mouvements en balançant les épaules et en hochant la tête. Lorsqu'on a affaire à un homme possesseur d'un tromba féminin (esprit d'une reine) on l'invite à revêtir un déguisement, comme déjà indiqué dans les assertions relatives aux vêtements liturgiques. Puis on chante:

- Saikatra e! Saikatra e!
- Barera e! Barera e!

Saikatra admet comme acception un homme qui a des habitudes de femmes.
Barera, quant à lui, donne à entendre: une femme, une reine ou hermaphrodite.

Cette cantilène, grâce à sa répétition interminable dans un mode mineur, exerce un effet extraordinaire sur le médium devant se mettre en transe. Elle facilite l'oubli de soi, suscite l'autosuggestion et favorise l'entrée dans l'état second avoisinant de l'hypnose. Soutenue et accompagnée par la fumée odoriférante de l'encens, la cantilène achève d'introduire le saha dans un monde de rêve.
Mais les chants au tromba permettent aussi de rafraîchir la mémoire collective. L'ampijijy passe en revue l'ensemble des personnages célèbres qui constituent le panthéon sakalava. C'est une véritable litanie! Il prononce tous les noms des anciens et illustres rois du Royaume, dont il a le souvenir. La liste nominative des rois, qui ne saurait être exhaustive, pourrait toutefois s'allonger à l'infini. Et quand l'ampijijy est rendu au bout du rouleau, il s'ingénie a inventer purement et simplement de nouveaux noms. Du reste, c'est un exercice fort apprécié par l'assemblée!

Lorsque le zèle de l'assistance commence à fléchir, le médium s'abandonne à une énergique mimique, et tout naturellement, l'ambiance reprend de plus belle. On chante spontanément en polyphonie, et souvent on termine la litanie sur un point d'orgue à quatre voix, tandis que chaque choriste place son petit coup de gosier.

« C'est pendant des heures et la plupart du temps fort avant dans la nuit, si ce n'est jusqu 'au matin, que se prolongent les exercices auxquels on ne regrette ni effort, ni fatigue. On considère comme un honneur de jouer un rôle dans des circonstances aussi mémorables, sans oublier que le refus serait suivi de la vengeance des esprits, si ce n'est de celle des intéressés eux-mêmes, blessés dans leur amour-propre par ce qu'on considère comme une véritable injure »*

Ce n'est pas tant la parole, que le rythme et la musique, qui semblent importer le plus dans les cantilènes et mélopées interminables des cérémonies chamanistiques. On peut alors retenir que la fonction musicale admet un aspect polymorphe. Déjà les instruments eux-mêmes revêtent un caractère symbolique. Avant d'être joués, ils sont d'abord consacrés par l'onction du kaolin aux Esprits-tromba. Tandis que les tambours sont l'emblème des rois, les valiha appartiennent aux génies et aux divinités supérieures. Le rythme de plus en plus accéléré a pour fonction de créer l'ambiance et de réveiller les esprits. Non seulement les antsa distraient l'assistance, mais ils donnent également un caractère festif à la cérémonie du tromba.

L'aspect thérapeutique n'est pas des moindres dans l'optique musicale du tromba. Les sons cacophoniques et discordants chassent les mauvais esprits, qui sont, en tout état de cause, des hôtes indésirables. La musique douce et harmonieuse évoque, en revanche, les esprits bénéfiques; ou tout au moins, elle s'emploie à apaiser les méchants.

Cette fonction thérapeutique de la musique chamanistique se révèle comme la caractéristique essentielle du bilo tel qu'il est pratiqué chez les Sakalava du Menabe ou du Sud.

Lorsque quelqu'un est gravement malade, il est veillé presque nuit et jour par des femmes et des enfants, dont l'unique occupation consiste à chanter sans interruption des airs mélancoliques et sur un ton souvent lugubre. Ces chants exécutés à l'occasion de la cérémonie du bilo dans les régions de Morondava, ont pour but d' empêcher les setoany, démons, et les ampamoriky, sorciers, de jeter un mauvais sort sur le patient. Le bilo en lui-même est considéré comme une maladie. Pour en obtenir la guérison, une cérémonie est organisée. Et quand la guérison sera complète, on ne manquera pas de recommencer les cérémonies en guise de clôture et de remerciement. Voici l'ordre classique de la cérémonie:

- On doit d'abord noter la présence d'un maître de la cérémonie, dénommé tiam-bilo. Il peut être un homme ou une femme. Durant la néoménie, une quinzaine de jours avant l'élévation ou dandratse, tous les participants se retrouvent chaque soir aux côtés du patient.
- Le jour du bilo, la personne, objet du bilo, monte sur une claie (estrade-échafaud, ou encore plate-forme, en roseaux) haute de trois à quatre mètres. On l'appelle kabarim-bilo ou kitrely. On y accède par une échelle qu'on peut qualifier de grossière. Une image est disposée aux pieds du bilo. C'est une représentation humaine reproduisant soit le malade, soit celui qui rend malade le patient (un sorcier). On offre ensuite un sacrifice. Les fautes, les erreurs et les conséquences fâcheuses issues de la transgression des tabous sont alors enlevées. On chante encore une fois pour inviter le malade à danser. Ce dernier se doit ensuite de prendre un bain dans une quantité d'eau suffisante pour l'immerger. Et enfin, après le bain, le tiam-bilo et les participants servent un repas au bilo, qui doit être pris sur l'estrade.

* : Rusillon H., op. cit., pp. 147-158.

Chant et battements de mains (antsa & rombo)
Photo zomaré/jml © 2000
(Cliquez pour charger l'image, 148 Ko)

Le salegy du Nord désigne une danse ainsi que la musique qui y est associée. “Salegy“ est un terme générique qui a ses équivalents dans toutes les provinces de Madagascar : tuska au sud, basesa à l'est, malesa à l’ouest (le sega mauricien est un cousin du salegy; il en a conservé l’énergie).
Le salegy a pour origine les musiques traditionnelles pratiquées depuis toujours dans les différentes contrées de la partie septentrionale de Madagascar : Ambilobe, capitale culturelle et siège de la royauté Antankaraña Zafinifotsy, Vohémar (Iharaña), ville principale des sakalava anjoaty, Nosy Be, siège de la royauté Sakalava Zafimbolamena Bemihisatra, Ambanja, siège de la royauté Sakalava Zafimbolamena Bemazava et Diégo-Suarez (Antsiranana), capitale de la province du nord. Nous reviendrons plus bas sur le salegy mais d'abord, parlons des musiques traditionnelles.

Interprétées en toutes occasions, ces musiques traditionnelles sont de rythme essentiellement ternaire (division ternaire du temps en 'filigrane' avec articulation toutes les deux ou trois croches). Les tempi sont assez vifs (autour de 135 pulsations par minute) et on semble y percevoir des éléments d’origine arabe. Musiques modales, elles font entendre aussi des polyphonies vocales à deux ou trois parties.

Structure rythmique simplifiée d'un Rombo.
(cliquez pour entendre le fichier midi)

L’alternance en tuilage des chants du chef de choeur (ampijiji) et du choeur (mpañaraka) s’accompagne de battements de mains (rombo) selon une polyrythmie complexe et variée ponctuée de temps à autre d’akolondro (cris, youyou) propres au Nord (origine africaine ou arabe). Cette polyrythmie s’appuie sur des éléments de base très simples (suite de croches, ou de noires, ou de noires pointées). Ce sont les variations subtiles dans le phrasé (accentuation, lié etc.) et les variations timbriques (nuances dans la frappe, amortissement par l’utilisation d’un morceau du lambas, tissu, ou parfois d’un sachet de plastique) qui en déterminent la complexité.
Les chants (antsa) sont d’essence religieuse (on les adresse aux dieux par la médiation des razaña, ancêtres). Les textes, improvisés autour d’un thème de base, utilise un langage ésotérique et laconique obéissant à des règles précises. La musique de la langue malgache du nord est déjà une musique. Certains de ses phonèmes nous sont inconnus (le n vélaire ñ se prononce ng). Le jeu sur cette langue, fait de contractions, de syncopes et d’une créativité perpétuelle s’insérant dans une structure précise et préétablie, est une caractéristique qui illustre bien le génie linguistique malgache.
La musique, qui renvoie à une réalité sacrée emprunte de mystère, sous des dehors de fausse monotonie, fait preuve d’une vitalité extraordinaire. Sans vaciller, des heures durant, souvent de la tombée de la nuit au lendemain matin, c’est avec une grande fierté que les musiciens ont l’insigne honneur de chanter, de jouer et de danser pour le peuple (vahoaka). L’une de ces danses – le trotrobe – est un pas de deux basée sur un jeu savant de piétinement rythmé, les bras écartés, dirigés vers le ciel et le regard « fixé sur l’horizon ». Il est à noter que ces voix a capella ne « baissent » jamais. Au contraire, elles ont parfois tendance à « monter » d’un demi-ton ou d’un ton au cours d’un morceau, ce qui peut être considéré comme un signe de vitalité soutenue. A ces voix, à ces battements de mains, à ces piétinements étranges, à ces akolondro, peuvent aussi s’adjoindrent une valiha, un accordéon et des faray. L’ambiance générale est simplement faite du bonheur d’être ensemble et d’une grande joie teintée parfois de mélancolie.

Nous demandons (l’ouverture de) la porte
(Zahay mangataka Varavarana)

Je joue depuis (bien longtemps) bien avant aujourd’hui
Déjà au sein de ma mère, j’entendais l’écho (de la tradition)
Dès ma naissance, le peuple s’en est aperçu
Je demande (l’ouverture de) la porte.

Frappez tous dans vos mains
Je réveille ceux qui dorment, je réveille les grands endormis
Voilà, chers amis, Suzanne qui arrive
Une femme noire, en tenue Somalie
Mon corps est noir, mes dents sont blanches
Tendez l’oreille gauche
l’oreille droite écoute
Des gens dehors regardent
Une vieille qui ne veut pas participer, épie à travers le mur
Je demande (l’ouverture de) la porte. (…)

Pour revenir au salegy, on peut dire que toutes les musiques actuelles, portent en elle ce point d’origine traditionnel. Bien qu’ayant emprunté (par exemple au rythm’ blues des années soixante), le salegy est fondamentalement malgache. Même si les instruments sont électriques (la valiha – d’origine asiatique – fait place à la guitare, l’accordéon au clavier), même si la batterie remplace les percussions et les rombo, l’ampijiji est toujours là (chant soliste) ainsi que le mpañaraka (les musiciens-choristes).
L’impression de très grande énergie, qui ne laisse pas de surprendre l’étranger au premier abord, et cette mélancolie aussi, sont puisés au sein même de la musique traditionnelle. C’est là qu’il faut chercher le pouvoir magique et le mystère de cette musique.
Ce qui change en apparence, c’est l’absence d’une thématique purement religieuse remplacée par des textes aux accents plus profanes et même parfois délurés. Mais, ce n’est qu’en apparence seulement, car les thèmes du fitiavana (amour, amitié), du fihavanana (relation de parenté), du fandeferana (tolérance) du eñy (vie, souffle vital, flux vital, être autonome) et de Zañahary (Dieu, le créateur) sont toujours présents (il suffit d’écouter Jaojoby, Bilo, Francisico… et les musiciens de ZOMARÉ).

---

---

	© ZOMARÉ, 2001. Tous droits réservés. Toute reproduction doit faire l'objet d'une autorisation Vos commentaires sont les bienvenus.
		zomare@orange.fr